Pooh: Contrasto (1968)

UN POST PIU' PER COLLEZIONISTI CHE PER FANS DEL PROGRESSIVO, MA CHE DESCRIVE BENE COME SI MUOVEVA UN CERTO AMBIENTE DISCOGRAFICO DELL'EPOCA.

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Sicuramente non deve essere stato piacevole per un dirigente discografico perdere una miniera d’oro come i Pooh.
Certo è che con la pubblicazione dell'album “Contrasto”, il boss della Vedette Armando Sciascia fece una mossa decsamente sciagurata.
Essa infatti si rivelò non solo un flop commerciale, ma compromise in modo irreparabile i rapporti con la talentuosa band bolognese.

Siamo nel luglio del 1968 e nel giro di due anni i Pooh sono diventati piuttosto famosi: hanno già all’attivo un Lp (“Per quelli come noi”) e cinque singoli di cui l’ultimo del febbraio 68 diventa un monolite della discografia italiana: il vendutissimo “In silenzio”/”Piccola Katy”, prodotto di malavoglia dallo stesso Sciascia che però dovette rapidamente ricredersi.

Sta di fatto che dopo il successo di quel 45 giri, gli impegni dei Pooh aumentarono esponenzialmente così come le richieste di nuovi brani. Alchè la band partì per un tour promozionale che comprendeva serate, interviste e apparizioni televisive come quella a “Settevoci” su invito di Pippo Baudo.

Mentre i quattro ragazzi erano assenti però, al marketing della Vedette venne un'idea geniale: pubblicare un nuovo 33 giri per sfruttare il successo di Piccola Katy. Una trovata commercialmente attendibile non fosse che non vi era sufficiente materiale per realizzarlo.

Sciascia e soci dunque, comiciarono a rovistare negli archivi della Vedette, finchè infine non raffazzonarono undici canzoni di cui due erano quelle del 45 milionario, due erano fillers che sarebbero state successivamente utilizzate come lato B dei 45 giri “Buonanotte Penny” e “Mary Ann” e le altre sette erano sostanzialmente demo, scarti e provini incompleti imbastiti in modo approssimativo e mixati ancora peggio.

Incurante della qualità complessiva del materiale, Sciascia confezionò il tutto in un album chiamato “Contrasto”, ne fece stampare circa mille copie e il 5 luglio del 1968 il disco vide la luce sugli scaffali dei negozi.
Tra l’altro, non essendo nè Facchinetti nè Negrini iscritti alla Siae, almeno 8/11 dei brani vennero firmati dallo stesso Sciascia sotto gli pseudonimi di H.Tical e di Pantros e dall’allora arrangiatore Francesco Anselmo, occasionalmente battezzatosi Selmoco.

Negrini, Facchinetti, Goretti e Fogli però, ci misero meno di una settimana ad accorgersi di quella manovra e quando lo fecero, non solo andarono su tutte le furie, ma disposero l’immediato ritiro dell’album dal mercato.

Molte copie andarono al macero come in uso all’epoca per riciclare il vinile e il disco diventò rapidamente una rarità che oggi ha raggiunto cifre ragguardevoli.
A quel punto l'incidente sembrò chiuso, ma le cicatrici non si rimarginarono affatto.

E' vero che i Pooh tornarono in sala di registrazione per incidere il successivo Lp “Memorie” (poi pubblicato un anno dopo), ma a quel punto i rapporti con la dirigenza della Vedette si erano definitivamente incrinati e nei primi mesi del 1970, la band rescisse il contratto con la discografica milanese pur avendo ancora un album da onorare. Cosa che non avvenne.

Passati alla multinazionale CBS, avrebbero esordito il 28/4/1971 con "Tanta voglia di lei", singolo ancora più venduto del precedente “In silenzio” e da quel momento, si sarebbe spianata per loro la strada del mito.Fortunatamente, non tutte le canzoni di “Contrasto” andranno perdute: “Il cane d’oro” diventerà “Buonanotte Penny”, “La leggenda della luna” comparirà in “Memorie” col titolo di “La fata della luna” e “Mr Jack” che diventerà “Waterloo ‘70”.

Infine, alcune parti strumentali di “Contrasto” andranno a costituire l’ossatura della seconda parte del “Parsifal” (che a sua volta comprenderà anche alcuni frammenti tratti da “Un maiale per Ringo”, brano ironico mai inciso sul tema degli spaghetti western) e alcune parti di una melodia che fu commissionata anni prima a Facchinetti per la colonna sonora del film “Questa specie d’amore”, poi affidata a Ennio Morricone.

Dall’eccellente sito di Michaela, “Pensieri nel blu”, in cui sono pubblicati tutti i testi della canzoni di questo ed altri lavori dei Pooh, apprendiamo inoltre che: “Contrasto” venne inciso a Milano presso il “Sound Studio Cinelandia” di proprietà Vedette, che il tecnico del suono era Severino Peccherini, la cover fu curata da Domizia Gandolfi, le foto di copertina erano di Lionel Pasquon e che per la registrazione venne utilizzato per prima volta il sistema stereofonico Phonoscope process (?).

Ristampato più volte in Cd e in vinile, oggi “Contrasto” è alla portata di qualunque portafoglio.
A compensare la sua breve durata, l'edizione curata dalla "On sale music" di Italo Gnocchi include anche 7 bonus tracks.

Fili D'Erba: Fili D'Erba (1972)

QUANDO LA PRODUZIONE FA LO SGAMBETTO...

Quando dal 1970 il pop italiano cominciò ad imporsi su scala nazionale, centinaia di gruppi tentarono di cimentarsi in quel nuovo genere così suggestivo e complesso: alcuni con risultati notevoli, altri in modo meno convincente non possedendo i codici atti ad interpretarlo (Dik Dik, Equipe 84, Gruppo 2001 ecc.) oppure non essendo riusciti a staccarsi del tutto dal beat anni Sessanta (es: I Santoni, e La Grande Famiglia). 

Stesso discorso vale per il mondo delle discografiche dove, parallelamente all’affermarsi di alcune etichette specializzate quali Bla Bla, Trident, Magma e Cramps, si scatenò una vera e propria caccia all’artista pop. Talora con audace spirito innovativo come nel caso della Derby per i Triade o della Picci per i Seconda Genesi, ma a volte facendo disastri come la Italdisc con i Fili D’Erba. 

Fondata nel 1956 da Davide Matalon, ex direttore artistico della Cgd, la Italdisc si fece subito notare per il suo spirito innovativo, cavalcando l’onda del neonato rock’n’roll italiano e producendo artisti di gran classe quali Ricky Gianco, Roberto Vecchioni, ma soprattutto Mina Mazzini (allora Baby Gate), che proprio grazie a Matalon inanellò una serie di successi dagli indotti stratosferici. 

Nel 1963 però Mina passò alla Ri-Fi, in capo a qualche anno la spensieratezza degli anni Sessanta cedette il posto a rivendicazioni e pragmatismi, il pubblico cambiò radicalmente, e all’alba del decennio successivo anche per la gloriosa Italdisc venne il momento di tirare le somme: o adeguarsi ai tempi, o chiudere. 

Alché, nel 1972 Matalon decise di tentare la carta del pop, e a questo punto entrarono in gioco i Fili D’Erba, gruppo formatosi a Milano nel 1971 e composto da quattro musicisti già piuttosto esperti: il bassista Frank Del Giudice che si era fatto le ossa in Canada collaborando tra gli altri con Dave Clinton Thomas dei Blood Sweat & Tears; il chitarrista Lino Liguori, fratello del celebre jazzista Gaetano e imparentato con Gegè di Giacomo, nota spalla di Renato Carosone, il batterista Jean Pierre Olivas che aveva militato nell'orchestra di Perez Prado, e il tastierista classico Paolo Moderato. 

Attivissimi dal vivo nel Nord e nel Sud Italia, ma anche in Svizzera dove condivisero una tournee teatrale coi Pooh, i quattro suscitarono ben presto l’attenzione della manager italo-egiziana Dina Piattoli della Chappel Music la quale, dopo aver ascoltato due loro provini per un potenziale 45 giri That's my life / I want you back, li apprezzò al punto da dirottarli proprio da Matalon per registrare un intero Lp. 
Nacque così nell’aprile del 1972 Fili D’Erba: album di undici brani prodotto da Renato Pareti e registrato su otto piste dal fonico Alberto Trevisan, lo stesso che cinque anni dopo si sarebbe occupato della Pentola di Papin. Otto i pezzi originali e tre le covers tra le quali spiccava Il Cieco: versione italiana di Jo’s Lament di Rod Steward su testo di Roberto Vecchioni e dello stesso Pareti. 

Il disco invero non fu propriamente d’avanguardia, anzi: fatta eccezione per Confusion e V.i.p. (che da sole valgono comunque l’intero l’album), esso apparve più come un collage poco omogeneo, stilisticamente ondivago, e spesso datato sia come sound che come testi. 

Però, si trattò anche di un lavoro solido, professionale, molto ben eseguito, e che tra l’altro la band promosse massicciamente all’interno del cicuito controculturale: partecipando a numerosissimi festival Pop in tutta Italia accanto a nomi storici del prog quali Delirium, Banco, Osage Tribe, Capsicum Red, Teoremi e Numi, e persino ad un singolare concerto per i detenuti del cacere minorile Beccaria di Milano. 

Ma allora: cosa non funzionò al punto di riconsegnare i Fili d’Erba all’anonimato? 
Stando a Frank Lo Giudice, la causa principale fu al 90% la produzione di Renato Pareti: un compositore leggero (Donna Felicità per i Nuovi Angeli; Mister Amore per Toni Dallara) e poco avvezzo al rock, che non solo impose a Frank un modo di cantare a lui inadeguato, ma non si occupò nemmeno di spingere il disco. 
Si aggiungano poi gli esigui investimenti della Italdisc, ed ecco perché i Fili D’Erba furono lasciati a se stessi. Insomma, un’occasione sprecata. 

In fondo il gruppo possedeva tecnica, intuito, perseveranza, ed anche una certa consapevolezza per bypassare i limiti del loro primo album, e come nel caso dei Flashmen, anche a loro sarebbero bastate un po’ più di fiducia e sicuramente una produzione più oculata. 

Si ringrazia per le immagini il SITO UFFICIALE DEI FILI D'ERBA

Museo Rosenbach: Zarathustra (1973)

Non doveva essere piacevole in pieno clima Underground essere etichettati come "fascisti", anzi: sappiamo benissimo che chi lo era realmente, o solo sospettato di esserlo, veniva sistematicamente tagliato fuori da qualunque circuito artistico alternativo.

Il concetto di "Dio, patria e famiglia" infatti, mal si azzuppava con i dogmi rossi della conflittualità, della trasgressione e del "nuovo ad ogni costo" che albergavano nella musica Prog e nei suoi adepti.
 
Quindi, che piacesse o no, gli anni 70 furono un periodo in cui era meglio prestare attenzione non solo alla normale dialettica, ma soprattutto alla valenza delle proprie provocazioni. Una scelta poco azzeccata poteva condurre all'ostracismo e questo fu proprio ciò che accadde ad un quintetto di Bordighera: i Museo Rosenbach.
 
Nati nel 1971 dalla fusione della "Quinta Strada" e del "Sistema" (uno dei primissimi gruppi a suonare Prog in Italia che comprendeva anche il futuro Celeste Leonardo Lagorio), i cinque iniziarono subito le attività chiamandosi "Inaugurazione Museo Rosenbach", proponendo cover straniere e facendo da spalla a gruppi di una certa rilevanza quali Delirium e Ricchi e Poveri. Il loro nome, scelto dal bassista Alberto Moreno, significava letteralmente "ruscello di rose" e pare fosse ispirato a quello di un non meglio precisato editore tedesco 
 
Nel 1972, la successiva scelta di comporre materiale originale, spinse la band a contrarre il nome in "Museo Rosenbach" e contemporaneamente provocò un contratto con la discografica Ricordi, già avvezza al Progressive per via del Banco, Hunka Munka e della Reale Accademia di Musica.

Il risultato che vide la luce nel 1973 è considerato a tutt'oggi una della pietre miliari del Prog italiano, "Zarathustra": composto su musiche di Moreno, testi del collaboratore esterno Mauro La Luce (già paroliere per i Delirium), inciso presso i professionalissimi Studi Ricordi e orchestrato dallo stesso Museo.
Musicalmente il disco si divide tra una lunga suite omonima che occupava tutto il primo lato e tre brani anch'essi in puro stile Prog sulla facciata cadetta.

Come ormai tutti sappiamo, l'album era un capolavoro e avrebbe meritato una massiccia diffusione non solo nazionale ma planetaria, come dimostrano ancora oggi le numerose manifestazioni d'affetto da ogni dove. Qualcosa però andò storto e qui mi ricollego all'inizio di questa scheda.
Di fatto, nella drammatica copertina di Wanda Spinello che ritraeva un collage dal volto umano in stile Arcimboldo, appariva chiaramente sulla mascella destra un busto di Mussolini.
Apriti cielo!
Il Museo Rosenbach era finito ancora prima di cominciare.

A nulla valsero le spiegazioni del celebre designer Cesare Monti che sosteneva la tesi della mera provocazione e che, in fondo, la figura di Zarathustra era intesa come "colui che anelava al bene attraverso la meditazione e la natura."
La sommatoria "Duce + Nietzsche" provocò l'immediato allontanamento della band non solo da tutto il nascente movimento Controculturale, ma persino dalla Rai che, a scanso di grane, rifiutò loro qualsiasi apparizione promozionale.  

Dopo la partecipazione al Festival Nuove Tendenze di Napoli nel 1973 e comunque duramente pressato da un'opinione pubblica avversa, il Museo si sciolse durante la preparazione del secondo disco e dei Rosenbach anni ' 70 non rimarrà che un rarissimo album a cinque stelle e qualche raccolta postuma pubblicata negli anni '90.
Golzi intanto, sarebbe andato a formare i Matia Bazar con ben altro indotto economico. 
 
A parte l'ineccepibile sound di "Zarathustra" di cui vi rimando alle numerose recensioni esistenti, questa volta mi premeva solo rimarcare come un tempo certi items extra-musicali fossero assolutamente fondamentali per le sorti di un gruppo, di un artista o di un qualsiasi autore. E lo zeitgeist, si sa, è uno dei valori necessari per comprendere anche il più piccolo parto dell'ingegno umano.
 
Il 1973, per intenderci, era un'epoca in cui solo girare per una strada "sbagliata" vestiti in maniera "inopportuna", o con sottobraccio un giornale "non allineato" (sia da una parte che dall'altra), voleva dire provocare un conflitto anche tragico.
Altro aspetto evidente è che, allora come oggi, i musicisti non avessero certamente il pieno controllo della propria opera. E purtroppo, non sapremo mai cosa sarebbe successo se qualcuno della band si fosse accorto di cosa conteneva quella dannata copertina.

GRAZIE ALL'AMICO ALBERTO MORENO PER LA STIMA E PER L'AMICIZIA

La Locanda delle fate: Forse le lucciole non si amano più (1977)

I sette musicisti della Locanda delle Fate (nome preso a prestito da un bordello) si uniscono ad Asti nella seconda metà degli anni '70 e, per certi versi, costituiscono il classico esempio di gruppo giusto al momento sbagliato.

Di fatto, quando uscì il loro primo e unico Lp datato 1977, il Punk e il cantautorato avevano conquistato definitivamente il cuore masse giovanili.
Salvo qualche impennata d'orgoglio poi, anche lo stesso Prog era storicamente agli sgoccioli e gli sporadici tentativi di mantenerlo in piedi si rivelavano per lo più isolati, o peggio, controproducenti.
Dal canto suo, anche la ricettività artistica del movimento antagonista si era trasformata contestualmente alle mutazioni strutturali e politiche della società: la Controcultura era entrata in crisi nel giugno del 1976 e aveva ceduto il posto alla pragmatica spontaneità del Movimento del '77.
La stagione dei grandi Festival Pop era finita e la drammaticità degli eventi lasciava ormai pochissimo spazio alle complesse atmosfere del Progressive.
Eppure c'era chi ci provava ancora: dall'America Gianni Leone del Balletto di Bronzo pubblicava il suo primo album solista ("Vero") sotto lo pseudonimo di Leo Nero, i Gramigna rispolveravano il Canterbury, la Pentola di Papin accennava a qualche riflusso classico nel più totale anonimato e i grandi gruppi storici (Banco, Pfm e Orme) stavano prendendo sempre più la via del Pop.
Gli Area e Demetrio Stratos, non a caso, quell'anno rimasero discograficamente silenti e, a questo punto, la "Locanda delle Fate" poteva dirsi realmente l'unico gruppo Prog del 1977, con tutte le complicazioni che ne derivarono.
Capitanata dal terzetto Conta, Gaviglio e Vevey (il primo, tastierista e gli altri due chitarristi), poi integrata da altri quattro componenti tra cui il cantante leonardo sasso, la numerosa band di Asti viene scritturata nei primi mesi del 1977 dalla discografica Phonogram, grazie ad alcuni demo-tapes e senza alcuna pregressa attività dal vivo.Convocata negli studi Polygram di Milano, inciderà nel capoluogo lombardo il suo primo e unico disco dal metaforico titolo di "Forse le lucciole non si amano più", pubblicato in maggio e preceduto da un breve tour promozionale che li porterà anche in Rai.
Malgrado lo stile sia decisamente Progressive con ampie tracce di Rock e Canterbury (e quindi come dicevamo, fuori tempo massimo), la produzione non lesinò affatto sul budget: pregevole copertina apribile in stile Roger Dean con foto del gruppo all'interno, incisione magistrale e una produzione artistica presigiosa firmata dal fratello di Vangelis, Nico Papathanassiou, all'epoca anche protagonista della svolta artistica dei Chrisma. A prescindere dal lato tecnico, sin dal primo dei sette brani in scaletta ci si accorge che "le lucciole" è un lavoro sostanzialmente riflessivo. Lo stile è quello del Prog inglese, ma avvolto da una pacatezza tutta particolare che ne rende l'incipit sovrastrutturale rispetto alla sua realtà storica.
I testi invitano l'ascoltatore a rifugiarsi nell'illusione quale unica alternativa all'asprezza del quotidiano e lo stesso protagonista delle liriche, Estunno (contrazione di Estate e Autunno), vive in ciascuna canzone tutte le diverse forme di ripiego su se stesso per estraniarsi dalla materialità e auto-ricompensarsi delle fatiche di una vita difficile.

Si va dal ricordo dell'infanzia ("Profumo di colla bianca") all'evocazione dell'amore giovanile in "Cercando un nuovo confine", per arrivare infine alla voglia di completare le mancanze del proprio passato ("Sogno di Estunno") prima dell'acquisita coscienza di una nuova dimensione spirituale ("Vendesi saggezza").
Se vogliamo quindi, un concetto neppure troppo antistorico se preso dal punto di vista della "transizione tra due epoche" ma purtroppo, così formalmente impraticabile che a un pur incoraggiante riscontro di vendite (oltre 5.000 copie vendute) non seguì lo sperato decollo.
In ogni caso, al di là della valutazione storica "La Locanda delle Fate" è assolutamente inscrivibile tra i migliori gruppi di Prog italiano, tant'è che il loro Lp viene a tutt'oggi ricordato come una delle cose più pregevoli degli anni '70.
Pur fortemente debitore al prog d'oltremanica e inficiato da una certa pesantezza nei testi, "Forse le lucciole non si amano più" è di una raffinatezza straordinaria e non ci sono parole che possano compensarne il piacere dell'ascolto.
Un vero peccato per la tempistica ma, come dicevano i poeti: "time waits for no one".

Goblin: Profondo rosso (1975)

Leggendo una vecchia intervista a Roger Waters mi sono reso conto che i Pink Floyd non si divertirono affatto a lavorare con Michelangelo Antonioni per la colonna sonora di Zabriskie Point. Anzi, fu un vero incubo.

I ragazzi, ai quali erano state originariamente affidate tutte le musiche, si diedero da fare come pazzi per ore ed ore consecutive improvvisando davanti alle immagini del film, mentre il Maestro comodamente adagiato su una poltrona, un po’ ascoltava e il più delle volte si addormentava.
Le poche volte che proferiva parola diceva cose del tipo: “Belllliiiiissimo.... ma troooooppo lento...”.
Oppure: “Fantaaàastico... ma trooooppo veloce....”.

Insomma, il “regista dell’incomunicabilità” non solo provocò un esaurimento ai Floyd facendogli incidere inutilmente chilometri di nastro, ma diede loro anche la batosta finale scartando quasi l’80% del materiale registrato salvando solo tre brani.
Forse è anche per questo che i Floyd risposero garbatamente picche quando vennero chiamati cinque anni dopo per la colonna sonora di "Profondo Rosso" dal trentacinquenne regista Dario Argento, che dovette affidare poi tutto il lavoro al jazzista romano Giorgio Gaslini.A riprese ultimate però, Argento che aspirava ad un sound più "elettrico", chiese alla sua compagna Daria Nicolodi di rovistare negli archivi della Cinevox per scovare qualche demo e lei gli propose un nastro degli Oliver (i futuri Goblin).
Il regista rimase impressionato e su consiglio dell’editore Carlo Bixio affidò a loro l’esecuzione dei brani di Gaslini, una volta che avrebbero terminato la realizzazione del tema di ”Gamma" a cui intanto erano impegnati.
Gaslini però, preso com’era da tutti i suoi impegni, snobbò non poco Simonetti e compagni provocando la furibonda reazione di Argento. I due si divisero e il regista affidò tutta l'esecuzione e metà delle composizioni ai Goblin.
Durante le registrazioni Martino e Simonetti lasciarono lo studio un paio di volte sostituiti dai due Etna Agostino e Antonio Marangolo (che suonano in "Death Dies") e finalmente, il 27 febbraio del 1975 il lavoro venne terminato.
L’album uscirà il 3 marzo '75 raggiungendo in poche settimane la vetta delle classifiche con grande soddisfazione del gruppo e del regista.
Dario Argento, figlio di un produttore cinematografico e di una fotografa di moda aveva il cinema nel sangue.
Prima di “Profondo Rosso”, per 18 lunghi anni lo aveva già studiato, analizzato, criticato, scritto, sceneggiato, realizzato come soggettista (con Bertolucci scrive il soggetto di “C’era una volta il West” di Sergio Leone) e soprattutto diretto in più produzioni televisive e cinematografiche, oggi oggetto di culto da parte degli appassionati del cinema di genere.

Così, quando nel 1975 arrivò “Profondo Rosso” - dalla maggior parte della critica considerato il suo capolavoro - era evidente che il cinema italiano si trovava davanti a un nuovo genio in grado non solo di tradurre visualmente lo stato ansiogeno in cui versava la società di allora, ma di farlo con tecniche innovative e conflittuali: tempistica delle scene, estremizzazione delle sequenze e dei piani, posizionamento delle luci, contrasto fotografico, effettistica teatrale, e soprattutto, tramite l’elevazione al sublime di quella tecnica del “montaggio alternato” che lo portò ad optare per una colonna sonora in stile Progressive.

Insomma, anche se non rientravano nelle intenzioni iniziali, i Goblin si rivelarono perfetti.
Chi è avvezzo al montaggio cinematografico infatti, sa bene che la simbiosi tra musica e immagine è assolutamente fondamentale per la buona riuscita di un film e che per contro, se il sound non è idoneo, diventa arduo combinare stacchi e cambi scena con la metrica musicale.
Argento risolse quindi il problema affidandosi alla musica più frammentaria, complessa e trasgressiva che allora ci potesse essere: il Prog.
Utilizzando i suoi calibrati cambi di tempo (e nel primo minuto della title track ce ne sono ben quattro), la sua dinamica, le sue variazioni, il suo alternarsi tra vuoti e piena orchestra, il maestro sapeva già perfettamente che non avrebbe avuto problemi per alcuna scena. E così fu.
I Goblin dal canto loro, erano tutti musicisti affermati e pur se giovanissimi, il loro background era già sinonimo di consumata professionalità. Simonetti e Walter Martino (futuro Libra) erano figli d'arte, il secondo lavorava come turnista per la Cinevox ed entrambi avevano fatto parte del Ritratto di Dorian Gray.
Pignatelli e Morante avevano inciso un disco con i Cherry Five nel ‘74 (insieme allo stesso Simonetti e a Bordini), poi pubblicato nel 1976 (NB: alcuni frammenti di “The swan is a murderer” di CF vennero utilizzati per “Wild session”)
Senza troppo soffermarsi sul lato musicale che ormai tutti conoscono, “Profondo Rosso” fu un capolavoro di sintonia artistica e di realizzazione tecnica. Ma non solo.
La versione su vinile riuscì ad equilibrare talmente bene le parti più ansiogene (“Death Dies”) da quelle narrative (es in “Gianna”) che, anche grazie all’inventiva non comune dei musicisti, l’album diventò un classico della storia del Pop italiano.

Certo, i più maligni non finiranno mai di rimarcare che fu il successo del film a fare da traino alla colonna sonora e non viceversa ma, personalmente, credo che di fronte a una collaborazione così biunivoca certe osservazioni lascino un pò il tempo che trovano.
Ogni tanto però qualche dubbio viene anche a me e, per gioco, mi metto a pensare come sarebbe andata se le musiche le avessero realmente scritte ed eseguite i Pink Floyd o magari i Deep Purple che Argento aveva già contattato all'epoca di "4 mosche di velluto grigio" e al cui nome si era ispirato per il titolo di questo film.
Chissà...

Claudio Rocchi: Volo magico n°1 (1971)

NEI COMMENTS, CI HA SCRITTO CLAUDIO ROCCHI IN PERSONA IL 6 DICEMBRE 2011
 
Terminata l'esperienza come bassista degli Stormy Six a causa di un sostanziale disinteresse alla progressiva politicizzazione della band, Claudio Rocchi intraprende la via solista verso la fine del 1969: decisione che inizialmente lo porterà ad essere paragonato addirittura a Dylan per i suoi testi schietti e comunicativi, ma le cui successive scelte di vita provocheranno gradualmente la diffidenza di buona parte del movimento antagonista.

La carriera del cantautore milanese si dimostra subito vivace e proficua: ad un primo singolo ("La televisione accesa / Indiscutibilmente", 1970), segue una lunga attività live (tra cui Palermo Pop e Ballabio dove "La tua prima luna" diventerà l'inno del Festival) e infine il successo del 33 giri, "Viaggio", in cui si avvale della collaborazione al flauto di Mauro Pagani, all'epoca in odore di PFM.

 Il disco, semplice ma efficace, ottiene premi e passaggi radiofonici grazie all'interessamento di Renzo Arbore e Carlo Massarini e così, l'anno dopo Rocchi è nuovamente in studio per incidere il suo secondo album "Volo Magico n° 1", ritenuto dalla critica il suo lavoro migliore. 

Questa volta, si fa supportare da una backing-band di tutto rispetto in cui compaiono tra gli altri Alberto Camerini, Ricky Belloni e Donatella Bardi. 
Si noti che questa abitudine di scegliersi musicisti di prestigio del giro del Pop, non abbandonerà mai Rocchi che negli anni successivi suonerà anche con Elio D'Anna (Osanna), Mino di Martino (Giganti, AIS), Walter Maioli (Aktuala) e Lucio Fabbri (PFM). 

Pubblicato nel 1971 su etichetta Ariston, "Volo Magico n°1" si presenta con una front-cover apribile centralmente e raffigurante solo un muro con il titolo e il nome dell'artista, una busta interna con le varie line-up divise per brani e, sul retro, una foto a colori del cantante ma senza indicazione alcuna.
Successivamente, siccome il disco veniva spesso esposto dal lato della più accattivante foto anonima confondendo gli acquirenti, la discografica decise saggiamente (e in tutta fretta) di aggiungere le referenze anche sul retro copertina.

 Musicalmente l'ellepì si compone di soli quattro pezzi di cui il la title track occupa tutti i diciotto minuti e mezzo della prima facciata, mentre il lato cadetto ospita gli altri tre. 36 minuti in tutto. 
Una volta ascoltato il lato A, diciamo pure che non sorprende come il brano-guida sia diventato un piccolo caso discografico e ricordato come una delle cose migliori del folk psichedelico italiano: la musica è un sontuoso crescendo acustico scandito dalle orientaleggianti chitarre di Camerini che si evolve dapprima in un cantato dal sapore freak e circa a metà brano, in una piena orchestra a metà tra psichedelìa ed un mantra tibetano. La chiusura infine è un rush molto tirato dal sapore decisamente rock.

A parte certe affinità con il futuro album Aria di Alan Sorrenti (1972), mai in Italia si era sentito qualcosa di simile e fu proprio per questo che la proposta di Rocchi attrasse subito l'attenzione della critica.
Se a ciò aggiungiamo i testi perfettamente coerenti col sogno generazionale dell'Underground ("puoi andare dove vuoi, far l'amore, puoi stare con chi vuoi, prendere o lasciare, gridare"), incisione arrangiamenti ed esecuzione perfetti, e soprattutto un groove certamente trasgressivo ma mai ostico come lo furono invece molti succesivi lavori Prog, il quadro conflittuale è attraente.

Nel lato B spicca invece "La realtà non esiste": vero e proprio affresco del pensiero di Claudio Rocchi, i cui testi anticipano di almeno un anno la sua definitiva svolta mistica che lo accompagnerà sia nella sua carriera artistica, sia nel personale.
Meno interessanti sono la prolissa "Giusto amore" e "Tutto quello che ho da dirti", ritenuta da molti troppo introspettiva.

Il successo discografico e le successive scelte spirituali di Rocchi (controverso viaggio in India, ingresso nella comune Terrasini, ritenuta dai compagni "reazionaria e borghese" e affiliazione agli Hare Krishna), lo portarono però alla rottura con buona parte del movimento Controculturale che non accettò né la sua attitudine freak, considerata ormai obsoleta, né tantomeno i suoi continui cambi di esperienze "da Dylan a San Babila, dall'India al suono rosso". 

Personalmente non covo alcuna ostilità nei confronti di questo artista e continuo a reputare il brano "Volo Magico n° 1" come una delle musiche più affascinanti e conflittuali del panorama Italiano dei primi anni '70: datata quanto si vuole ma realmente rappresentativa del sogno di una generazione.
Certo è che il sogno finì in fretta e  molti artisti non riuscirono mai più a rievocarlo ma, per fortuna, anche grazie a Claudio, fu un sogno di grande spessore.

Il Volo: Il volo (1974)

Se per caso qualcuno di Voi non avesse mai ascoltato né sentito nominare "Il Volo", potrebbe cominciare leggendo semplicemente i pedigree dei vari componenti. Vi accorgereste di avere a che fare con l'essenza stessa del rock Italiano.

Alle chitarre troviamo l'ex Formula Tre Alberto Radius, al basso Roberto "Bob/Olov" Callero proveniente dagli Osage Tribe e Duello Madre, alla batteria l'ex- Ribelli Gianni dall'Aglio e alla voce Mario Lavezzi, già Camaleonti e Flora Fauna e Cemento.

Chiudono in bellezza i tastieristi Gabriele Lorenzi, anch'egli dalla Formula Tre, il maestro-compositore Vince Tempera (ex Pleasure Machine) e nientemeno che Mogol per i testi.

E' ovvio che una formazione così non potesse che attirare una certa attenzione presso gli appassionati del genere, e che dovesse necessariamente restituire tale curiosità in forma di prodotto finito.

L'album "Il Volo" esce di fatto nel 1974 e ha subito un ottimo riscontro: questo non solo per l'eccellenza dei singoli componenti, ma soprattutto per un sound che, pur se annoverato nel Prog, stemperava con classe le asperità sonore dei loro colleghi più "militanti" (Area, Banco, Pfm ecc.).

 Il tutto, senza dimenticare che il 1974 non era stato un anno particolarmente florido per il Pop Italiano per cui, per "Il Volo", diventava facile svettare su lavori più modesti, o più semplicemente "di transizione".

Ed è proprio nel contesto di questo passaggio tra le forme più "pure" del progressivo (quelle del 1973) e quelle più intrise di Jazz-Rock che si contestualizza il lavoro del sestetto milanese.

 

Sin dall'ascolto del primo brano ("Come una zanzara") si ha l'impressione infatti di trovarsi di fronte a un rock progressivo molto più "amichevole" rispetto agli standard passati: il tutto senza rinunciare però ai virtuosismi sonori a cui questo genere ci aveva abituato. Dinamiche insomma molto più vicine al jazz-rock del "Perigeo" che non al crudele Progressivo degli Area, e meno ostili alla melodia ("La mia rivoluzione", la hit "Il calore umano" e "Canto della preistoria", anche nota come "Molecole") complici le voci di Radius e Lavezzi. 

Strumentalmente si fanno notare il costante ed eccellente basso di Callero, le tastiere di Tempera (che, pur se basate solo sul Piano Rhodes, si concedono a tratti a suoni più duri) e le pregevoli rifiniture di Radius che, nel finale di "I primi respiri", si possono apprezzare in tutta la loro poesia.

Resta un po’ "coperta", ma preziosa, la dinamica batteria di Gianni Dall'Aglio. 

Lo stesso Radius, ricordiamo, sperimenterà in "Sonno" quella formula compositiva che gli darà molte soddisfazioni nella sua futura luminosa carriera solista.

Chiude l'album una non memorabile "Sinfonia delle scarpe da tennis", ma ci sta anche quella.

Più che dignitoso dal punto di vista strumentale (pregio che, tra l'altro, rendeva eccellente il live-act del gruppo), ben prodotto e commercialmente riuscito, il primo album del "Volo" non è tuttavia esente da qualche osservazione.

Innanzitutto vi è una certa coazione al ripetere una formula timbrica che, pur se bilanciata, risulta alla lunga stucchevole.

Poco più che sufficiente poi, l'aspetto compositivo che, quando non si appoggia sui virtuosismi dei singoli strumentisti, si rifugia in melodie certamente piacevoli ma anche troppo autoindulgemti.

Nel complesso comunque, un album epocale non fosse che per aver fissato magistralmente un momento di passaggio del rock progressivo italiano.

IL VOLO - Discografia:
1974 - IL VOLO
1975: ESSERE O NON ESSERE

Juri Camisasca: La finestra dentro (1974)

Nel 1974, parallelamente alla frammentazione del Rock Progressivo, si stava affermando in Italia un nuovo genere cantautorale, volto a superare, per impegno e per stile, quello della generazione precedente: l'analisi prendeva il posto della spensieratezza e il "personale" cedeva il posto al politico. Non siamo ancora ai livelli di un Finardi, ma ormai la strada è tracciata: di lì a poco la forma-canzone diventerà lo strumento rivendicativo che prenderà il posto del Pop.
 
Prima della metà degli anni '70 però, c'era ancora spazio per quel genere di sperimentazione autorale ancora legata al Prog che, pur se confinata ad una ristretta cerchia di estimatori, produsse lavori di una forza straordinaria: per esempio quello di un ventireenne di Melegnano (MI) di nome Roberto Camisasca, in arte "Juri".Musicista per vocazione, Camisasca conobbe Franco Battiato durante il servizio militare.
 
Tra i due nacque subito non solo un profondo rapporto di amicizia e una sodalità artistica che porterà Juri a collaborare col del Maestro siciliano, ma anche un rapporto inverso che farà di Battiato il suo primo padrino artistico.Di fatto, dopo un'audizione presso la Bla Bla di Pino Massara (all'epoca discografica dello stesso Battiato) che lasciò impressionati un po' tutti, il cantautore milanese ricevette carta bianca per l'incisione del suo primo trentatrè giri: "La finestra dentro". 
Come abbiamo già avuto modo di sottolineare, l'anno 1974 fu per il Pop Italiano un periodo di transizione a fronte dei violenti scossoni politici che si stavano verificando all'interno della galassia giovanile: c'è chi come gli Area e i Dedalus ne sottolinearono la drammaticità e chi, come ad esempio lo storico gruppo dei Delirium, dovette ritirarsi per una sostanziale incapacità di adattamento ai nuovi linguaggi.In questo contesto, l'album di Juri Camisasca, pur essendo di stampo marcatamente autorale, riuscì a porsi esattamente nel luogo mediano delle trasformazioni in corso, dando vita così aun lavoro perfettamente centrato tra passato e futuro: un fulgido ritratto di quella tensione diffusa che di lì a poco avrebbe pervaso il mondo giovanile, tratteggiato però con uno stile saldamente radicato nel Prog, se non addirittura antecedente. 

Si immagini in sintesi, una vocalità sospesa tra la timbrica di Fabio Celi e le serpentine melodiche di Alan Sorrenti; una freddezza lirica degna di Alvaro Fella e una base sonora minimalista partorita da due geni quali Lino Vaccina e lo stesso Battiato.La risultante di quanto detto è evidente all'ascolto: angoscia e disincanto si mischiano ad una vocalità timida ma irruenta, mentre certi testi sembrano anticipare di due anni l'avvento del Punk.

Nel mio corpo ci sono delle fognature: tutti quanti le chiamano vene ma dentro ci sono dei topi che corrono […]
Io mi gratto continuamente […]ma io non cedo, io sarò sempre un galantuomo sino alla morte. […]
Però quei topi mi danno un gran fastidio […]
Ora mi decido: prendo un martello me lo picchio sulla testa ed ecco che i topi mi escono dal naso. 

Le costruzioni armoniche sono scarne ma mai strettamente cantautorali e il groove si dipana in un bilanciarsi di "pieni e vuoti dinamici" che non concedono flessioni percettive
Ci sono i momenti di reale intimismo ("Ho un grande vuoto nella testa" "John"), citazioni Kafkiane ("Metamorfosi") e grandi abbracci mistici che sembrano preludere alla conversione religiosa dell'autore ("Il regno dell'Eden"). 

Spinto fino ai limiti dell'espressività melodica, "La finestra dentro" è diventato col tempo un album di culto, ma non solo per il suo valore collezionistico, quanto perché, malgrado la apparente schizofrenia delle musiche e dell'autore, riuscì a restituire in modo unico le angosce del suo tempo. E lo fece in un maniera così intima e distaccata, che neppure un astronauta dalla luna avrebbe potuto fare di meglio. E quell'astronauta era lo stesso Juri che, come un alieno in gita, arrivò sulla terra, lasciò un segnale e se ne andò subito dopo.
 
Non a caso, malgrado le eccellenti critiche ricevute che avrebbero potuto preludere a un sequel del primo disco, Camisaca non proseguì la sua carriera atrtistica ritirandosi in convento per dieci anni e rimanendo successivamente sempre fedele alla sua intimità artistica e spirituale.
Dissero di lui: "la particolarità fatta arte".

Piazza delle Erbe: Saltaranocchio (1977)

Col tramonto delle ideologie e delle utopie libertarie, tutti gli antagonismi nati nel triennio 75-77 si distinsero nettamente dai loro predecessori.

Niente più stratosfere da conquistare con la forza dell'immaginazione, ma esigenze immediate da soddisfare “bene e subito”. Basta coi raduni di massa nei campi periferici, ma una solida rete di centri sociali, cooperative e locali alternativi, che colmi tutti i vuoti prodotti dal neoliberismo e dalla gentrificazione. 

Ergo: massima attenzione al “personale” inteso come espressione politica, riorganizzazione degli spazi in funzione del benessere collettivo, ed ecco che già nel 1975 sorsero i primi Centri Sociali Occupati. Prima nelle metropoli, poi nelle remote province, e tutti collegati da un sistema reticolare sostenuto da una solida controinformazione. Stavolta, anche via etere grazie alle neonate radio libere democratiche. 

Ma non fu soltanto un "movimento nuovo" quello che nacque nel 1975, lo fu anche la sua indole socioculturale che se da un lato favorì la riscoperta e il recupero delle culture locali, dall'altro le contaminò con ogni risorsa possibile.  
È da questo processo infatti che nasceranno le “posse” a marcata connotazione regionale, ma anche un esercito di musicisti che attingeranno (spesso con ingordigia) alla musica popolare, trasformando improvvisamente gli ascoltatori in interpreti di lingue e dialetti complicatissimi (gaelico, sardo, basco, sloveno), o agiografi del medioevo e del rinascimento. 

Il rock progressivo naturalmente non rimase indifferente a questo nuovo stimolo, e proprio nella sua fase di massima apertura stilistica, assorbì anche l'ars antiqua e quella dei trovatori. 

Lo fecero gli Errata Corrige ad esempio, ma anche una formazione cremasca a dieci elementi, nata nel 1973, partecipante al 3° Festival d'Avanguardia di Napoli l'anno successivo, e autrice nel 1976 delle musiche per il Doctor Faustus di C.Marlowe. 

Si chiamavano Piazza delle Erbe, annoveravano al loro interno due assi quali il polistrumentista Lucio Fabbri e il cant-attore Giorgio Bettinelli (poi nei Pandemonium), ma malgrado l'indubbia qualità tecnica, riuscirono ad incidere un solo album nel 1977 per la Intingo di Ricky Gianco.

S'intitolava Saltaranocchio, ed era la colonna sonora di un omonimo spettacolo teatrale inscenato dalla compagnia Teatro Zero di Crema (con Carlo Rivolta e lo stesso Bettinelli), e basato sulla novella Hop-Frog di Edgar Allan Poe, crudele rivalsa di un guitto e della sua compagna contro la strafottenza di un re dispotico e lussurioso. 

Il disco va detto, è decisamente ben fatto. Lungo gli undici movimenti della suite firmata Bellani, Bettinelli, Diliberto, Mori e prodotta da Lucio Fabbri, le atmosfere si dipanano gentili e fiabesche, ammantate da violoncelli, mandolini, flauti, e soprattutto da grandi cori giacché almeno i 4/5 del gruppo erano tutti cantanti.

Eppure, malgrado tanta grazia l'album non decollò. Probabilmente per l'imbattibile concorrenza di Alla Fiera dell'Est, autentico asso pigliatutto del 1977 e molto simile formalmente a Saltaranocchio, o forse perché i comonenti della PDE furono da sempre "troppo schierati" per competere coi buonisti branduardiani. 

Per capire cosa intendo, provate a leggervi l'eccellente "La Cina in Vespa" di Giorgio Bettinelli (Feltrinelli, 2008), e capirete tutto.