Francesco Guccini. Sguardi, sistemi, canzoni.

Secondo voi che differenza c’è tra un “vorrei scoparti come appena uscito di galera” e “ogni notte […] ci sembrava di aver trovato la chiave segreta del mondo”?

Oppure, tra “la vita è corta come il cazzo dei cinesi” e “ho ancora la forza di non tirarmi indietro. Di scegliermi la vita masticando ogni metro”?

Fateci caso. Non è solo una questione stilistica o generazionale. 

C’è un vero e proprio scarto espressivo che oggi privilegia l’impatto sulla profondità, l’ostentazione sull’osservazione, l’immediatezza sulla complessità, e che investe non soltanto la musica, ma ogni ambito del nostro vissuto.

È una distanza significativa che sembra indicare – con pochi margini di smentita – come, nell’arco di mezzo secolo, si sia progressivamente affievolita quella vocazione tipicamente autorale a scavare nell’animo umano. Quella che ne rivelava ogni sfaccettatura personale, relazionale, emotiva e – poiché le arti sono lo specchio della società – anche politica.

Quel gusto, insomma, per l'evocare descrivendo e l'interpretare comunicando che, sin dai primi anni Sessanta  (grazie a Bob Dylan e agli chansonniers francesi da Brel a Brassens), contagiò le personalità più conflittuali della canzone italiana, e pose le basi del nostro miglior cantautorato sociale. Un movimento votato all'abolizione della retorica, al rifiuto del conformismo e della cristallizzazione ideologica, al recupero della memoria storica e della cultura popolare, all critica ai meccanismi del potere e, soprattutto, allo sviluppo di una nuova consapevolezza critica, politica e sociale.

Tra i protagonisti: Tenco, Jannacci, De André, Gaber, Bennato, Finardi, Lolli, Gianfranco Manfredi, Bertoli e naturalmente Francesco Guccini. Artisti che contribuirono in maniera determinante alla formazione di una coscienza critica diffusa, destinata ad alimentare sia il dibattito pubblico, che quello privato. 

Tenco, per esempio, celebrò l'alienazione, l'inquietudine e l'autenticità; De André e Jannacci diedero voce agli esclusi e denunciarono il potere; Gaber indagò la coscienza e l'individuo; Finardi rivendicò le varie forme di libertà individuale; Lolli espresse il disincanto generazionale, e Gianfranco Manfredi rappresentò il conflitto tra individuo e storia con una scrittura ironica ed estremamente raffinata.

Nessuno, però, come Guccini (contaminando la Beat Generation con Gadda, Leopardi e Pavese) riuscì a trasformare la canzone in un luogo di narrazione e di memoria, attribuendo alle parole un significato etico e storico, e utilizzandole non tanto come espressione del sé, quanto come portali di acesso alla coscienza. Individuale e collettiva. Senza mai scrivere canzoni politiche (con l'eccezione, direi, della "Locomotiva" e di "Piccola storia ignobile") , ma facendo politica attraverso la poetica.

Ed è per questa sua capacità di opporre alla retorica il dubbio, la memoria e la complessità, che ho voluto celebrarlo e ringraziarlo in queste poche righe. Per aver tenuto alta la bandiera della civiltà, del pensiero critico e della cultura.

Perché una società che rinuncia a interpretare il mondo, finisce inevitabilmente per accontentarsi di racconti più semplici, più identitari, più rassicuranti.

E questo purtroppo, sta già accadendo.

1975 - La rivoluzione delle radio libere

Serie: STORIA DEL PROGRESSIVO ITALIANO

Oggi, sintonizzarsi su una radio privata in FM, su un canale satellitare, tematico o un network, è quanto di più normale si possa fare per ascoltare musica di ogni genere.
35 anni fa però, non era affatto così.

Chi voleva accedere a una musica che non fosse il mainsteam più socialdemocratico e sfuggire così agli imbalsamati palinsesti della RAI, poteva farlo solo accedendo a quelle pochissime stazioni straniere che la mandavano in onda: Montecarlo, Capodistria, RSI e, per i più fortunati, Radio Caroline (una radio illegale che trasmetteva da un veliero in acque internazionali al largo dell'Inghilterra) o Radio Luxembourg.

Questo perchè, prima della normativa ufficiale del 28/07/1976 che permise ai privati di impiantare emittenti radiofoniche in FM su scala locale, la radio di Stato deteneva il monopolio assoluto.
Senza dilungarci troppo su altri particolari quali ad esempio la censura discografica, era ovvio che una situazione del genere limitasse in maniera drastica la diffusione delle musiche meno "allineate": il Rock innanzitutto e in particolare le sue derivazioni più moderniste quali l'Underground, e il Progressive.
I pochissimi spazi dedicati ai giovani (es: Bandiera Gialla, Per voi giovani, Alto Gradimento, Popoff, Supersonic) pur con tutta la buona volontà - e passando comunque musica di una certa valenza - non riuscivano nemmeno lontanamente ad abbracciare le diverse realtà a scala locale che restavano prive di veicoli promozionali. In questo senso, a molte bands restavano solo i concerti o la stampa.

Fortunatamente, la spinta della civilizzazione fu inarrestabile e, poco a poco e con molte difficoltà, sia l'imprenditoria che il movimento iniziarono a rendersi conto degli enormi vantaggi della trasmissione in FM la quale non solo poteva tecnicamente coprire 300 Km con un segnale in stereofonia, ma consentiva anche alle attività meno visibili di avere una pubblicità sino ad allora impensabile.Bastava infatti un trasmettitore a 5 watt per coprire sino a 20 Km. di audience.

I primi esperimenti di emissione "non statale" risalgono al 25 marzo del 1970 quando una radio improvvisata, "Radio Sicilia Libera", trasmise per 24 ore un drammatico reportage dal Belice, ma rimase un caso isolato.
Fu a partire dal 1974, che i tentativi di trasmissione regolare si fecero sempre più frequenti: Radio Firenze Libera, Radio Bologna, Radio Parma e finalmente, dal primo marzo del 1975, Radio Milano International e quasi contemporanemente Radio Emmanuel di Ancona le quali non solo iniziarono un'emissione strutturata e continuativa, ma vinsero tutte le loro battaglie legali conquistandosi il diritto di continuare a trasmettere.
In pochi anni, quelle poche radio private sarebbero diventate centinaia.

Ora, da un punto di vista prettamente musicale, occorre dire che non tutte le Radio Libere si gettarono sulla musica alternativa, anzi: essendo finanziate dalla sola raccolta pubblicitaria era più naturale e redditizio concentrare i palinsesti sull'intrattenimento frivolo o sul mainstream.
Per fortuna, parallelamente a quelle che sarebbero diventate radio commerciali "tout court", nacquero anche emittenti più vicine al sociale tra cui la storica Radio Alice di Bologna e Radio Popolare di Milano (inizialmente appoggiata su Radio Milano Centrale), molto più attente alle micro-realtà urbane, alle vicissitudini politiche a alla musica più innovativa e indipendente.

Ma cosa comportò il boom delle radio libere sul Progressivo Italiano?
Come abbiamo già avuto modo di spiegare, dal 1974 il Pop Italiano stava vivendo una scissione per cui, parallelamente all'estinzione dei primi gruppi storici, si verificava da un lato una fase di crisi creativa con occasionali fughe all'estero e dall'altro la nascita di nuove contaminazioni appoggiate prevalentemente sul potere comunicativo del jazz, dell'elettronica o addirittura della fusion, lasciando il Prog classico in secondo piano.
Il tutto, sia per non cedere alle provocazioni dell'avanguardia pura, sia per resistere strenuamente all'invasione dei cantautori la cui schiettezza aveva ormai conquistato il cuore dell'alternativa.

In questo senso, possiamo quindi affermare che, a parte una saltuaria implementazione a scala ridotta, il fenomeno delle radio commerciali accelerò la fine del Progressive Italiano, o meglio, lo accompagnò sul viale del tramonto.
Ossia: se da un lato è vero che i gruppi più noti (Banco, Pfm, Area, Orme ecc) implementarono i loro passaggi radiofonici consolidando la loro popolarità, è anche assoldato che il sistema di mercato privilegiò comunque le radio commerciali a maggior potenziale economico le quali, oltre a essere in maggioranza numerica, non passavano Pop Italiano o comunque, preferivano i cantautori.
Anche per il Progressive Italiano insomma, le Radio Libere furono testimoni e fautrici di una recessione epocale inevitabile.
Fortunatamente, 35 anni dopo furono anche tra le artefici della sua rinascita.
UTIMA FOTO A DX: UN INCREDIBILE JJ ALLA CONSOLLE NEI PRIMI ANNI '80

APPROFONDIMENTI:
* LA NASCITA DI RADIO MILANO INTERNATIONAL da Storiaradiotv.it
* 1976: LE PIOGGE DI GIUGNO

Quella vecchia locanda: Quella vecchia locanda (1972)

Originariamente un quintetto, "Quella vecchia locanda" si forma a Roma nel 1970 e intraprende immediatamente un'intensa attività dal vivo, come ben testimonia il Cd della Mellow Records "Live al Voom Voom", registrato nel 1971 e pubblicato nel 1993.

La prima timida incisione ufficiale della band, "Io ti amo", risale sempre al 1971 e viene pubblicata sulla compilation "Progressive Voyage" in cui i QVL condividono il resto dei solchi con la Corte dei Miracoli, Il giro strano, gli Zauber e i Dietro noi deserto di Antonio Bartoccetti.

Tuttavia, sarà solo grazie all'ingresso in formazione del vulcanico violinista statunitense Donald Lax ed al lusinghiero successo ottenuto al Festival Pop di Villa Pamphili del 1972, che il sestetto potrà registrare il suo primo disco per l'etichetta "Help", la sussidiaria della RCA che stava producendo contemporaneamente anche i Procession.
Donald Lax era stato allievo di Alphonse Ghedin, aveva compiuto studi classici a Parigi e a Roma e si inserì nel gruppo importandovi non solo tutto il suo background classico influenzato da Brahms, Corelli, Vivaldi e Bach, ma infondendovi una sferzata d'entusiasmo tale, da ribaltare il timido sound degli esordi in Progressive vero e proprio.Di fatto, il primo album omonimo della band romana fu veramente sintomatico di quel genere e considerato l'anno di uscita, poteva definirsi quantomeno pionieristico: grande affiatamento strumentale, sound robusto e variegato, forte impatto timbrico buona resa acustica e ottimo livello compositivo fanno di questo disco uno dei più solidi e apprezzabili dischi Underground del 1972.

La sua atmosfera è prevalentemente un Hard prog dominato sì da grandi sferzate elettriche, ma stemperato da costanti breaks classici e poliritmici affidati al piano e al violino, che conferiscono all'opera un sound del tutto originale.
Stupiscono inoltre, non solo la grande fantasia timbrica e strumentale, ma anche il sorprendente equilibrio della scaletta che alterna in armonia atmosfere del tutto contrastanti.

Se per esempio, i primi due pezzi ("Prologo", "Un villaggio, un illusione") sono Pop Italiano allo stato puro con tanto di introduzione classica a base e di flauto, violino e chitarre distorte, il terzo brano ("Realtà"), ci riporta agli anni '60 attraverso modulazioni di reale malinconia e bellezza.

C'è anche posto per le citazioni psichedeliche in "Immagini Sfocate", mentre "Il cieco" restituisce un variegato tessuto strumentale di stampo rock-fusion degno dei migliori Delirium, ma ancora più acido ed evocativo.
Encomiabili in questo senso i raddoppi sul flauto che vanno a sfociare in un riff hard di grande incisività e, sulla stessa falsariga, la granitica "Dialogo" evidenzia più di tutte la potenza della sezione ritmica che lavora incessantemente dietro un lungo assolo di Synth.

Quasi al termine, "Verso la locanda" ci accompagna invece in modo esotico verso il finale, riassumendo in cinque minuti tutto il meglio dell'album.

Chiudono il disco le evocative ambientazioni di "Sogno, Risveglio e… ", giusto tocco finale "cinematografico" ad un album dai mille risvolti e dalle mille tensioni.

Lavoro eccellente e "Progressivo" fino al midollo, "Quella vecchia Locanda" lascia piacevolmente sorpresi per la sua varietà timbrica e per la sua rincorsa senza appello alla complessità compositiva.

Ci sono sì delle occasionali citazioni alla PFM o al Prog inglese più canonico (es. in "Verso la locanda"), ma sufficientemente personalizzate per calarsi nel contesto timbrico senza sollevare sospetti.
Lascia perplessi la magrezza della voce (che sarà sempre un neo del gruppo), ma di fronte a tanta carne al fuoco si può tranquillamente soprassedere da ulteriori osservazioni.

Pur relegato ad una ristretta cerchia di appassionati, "Quella vecchia locanda" otterrà vendite incoraggianti e un buon riscontro di critica: una serie positiva di eventi spezzata però dal collasso finanziario della "Help", che getterà il gruppo in una profonda crisi col conseguente abbandono di Lax e del bassista Colletta.
Fortunatamente, i QVL si ricomporranno in fretta, recuperando organicità e temperanza (ma forse anche troppa) nel successivo album "Il tempo della gioia".

QUELLA VECCHIA LOCANDA - Discografia 1972 - 1974:
1972: QUELLA VECCHIA LOCANDA
1974: IL TEMPO DELLA GIOIA

Baricentro: Sconcerto (1976)

Nel 1976 la lunga stagione del Prog Italiano è ormai agli sgoccioli.
Lentamente ma inesorabilmente si è modificato non solo l'humus socio-politico che l'aveva tenuta a battesimo cinque anni prima, ma anche soprattutto i gusti e la tecnologia musicale.
Il tutto, provocando sia una ramificazione dello stile primigenio in mille sottogeneri (es: jazz, jazz-rock e fusion), sia la "diaspora artistica" di molti musicisti verso linguaggi certamente più sofisticati, ma meno direttamente coinvolti con le sofferte mutazioni dei centri sociali.

Il concetto di "nuovo ad ogni costo" è ormai lontano e la sperimentazione che fu, per esempio, di Battiato in "Fetus", si sposta dall'originario ambito "concreto" ad un territorio più prettamente musicale, colto e accademico.
La musica pop, insomma, inizia a diventare sempre più una "proposta", che non un dialogo interattivo tra pubblico ed avanguardie e questo crea non poche tensioni all'interno del movimento.
Diversi padri del Pop italiano cominciano a cedere alle lusinghe del ritmo ribattuto e vengono duramente contestati (es: Alan Sorrenti). Altri, devono inevitabilmente arrestare la loro creatività per introiettare quel periodo di crisi (ad esempio, la PFM che nel 1976 rimane discograficamente silente).

L' assurdo e l'inverosimiglianza regnano incontrastati nelle classifiche dei 45 giri italiani (Ramaya, Sei forte papà, Johnny Bassotto), mentre tra gli albums sopravvive ancora una certa conflittualità, pur se limitata all'ambito del mainstream (Venditti, Pink Floyd, De Gregori).
In altre parole: è in atto una vera e propria controrivoluzione dalla quale in pochi si salveranno prima dell'arrivo del Punk

E' in questo contesto che si colloca il primo album del Baricentro, quartetto di Bari formato per 3/4 da elementi della ex Festa Mobile (Francesco e Giovanni Boccuzzi, Antonio Napolitano), con in più il batterista Piero Mangini.
Intitolato "Sconcerto" e registrato a Roma in soli due mesi (dicembre 1975 e gennaio 1976) per la prestigiosa discografica EMI , questo lavoro si pone sin dalle note di copertina come perfettamente aderente al suo tempo storico:
"La capacità comunicativa della musica strumentale […] esiste nella misura del suo essere sociale e nel rapporto di funzionalità che riesce a stabilire con la realtà a cui si ricollega. […] Rinnovare le concezioni del linguaggio finisce quindi per diventare, consapevolmente o no, un lavoro ideologico"

Come si nota, le idee sono chiare e la fase di auditing ne sarà una brillante conferma.
Di fatto, sin dalle prime note della title track è chiaro che il sound del gruppo si pone come "cavalcavia" tra un passato destinato a scomparire e un futuro non ancora ben definito (uso qui lo stesso concetto che due anni dopo Guccini esprimerà magistralmente nella canzone "Mondo nuovo").

Il groove dell'album è tutto appannaggio delle doppie, modernissime, tastiere dei fratelli Boccuzzi e il resto della strumentazione ne è il potente collante armonico e ritmico.
L'incisione è ineccepibile e l'incipit del disco si dipana tra una lontana idea di concept album (molti sono infatti i temi ripresi costantemente nel corso dell'esecuzione) e una nuova idea di comunicazione.

La solidità e la bellezza di questo disco sono esclusivamente affidate al lirismo della composizione ed alla metronomica onestà della sua esecuzione: tutto questo senza mai però, perdere in comunicatività, in poetica o in autonomia espressiva.
Sin dalla simpatica copertina di Leonardo Bellezza, si capisce che tra i solchi ascolterete musiche venate di forte e solare mediterraneità.

"Sconcerto" va ascoltato tutto d'un fiato e poco conta che io vi dica quali sono i pezzi più significativi, perché la sua complessiva omogeneità parla da se.

Dovendo scegliere, quoto il sound "totale" di "Meridiani e Paralleli" e la superba rilassatezza di "Pietre di Luna" e "Della Venis": non certo pietre miliari della musica Pop, ma rappresentative di una cultura che non voleva perdere la propria dignità e la propria collocazione nella storia.
Dissero del Baricentro che assomigliavano ai Weather Report.
A parte il fatto che non è vero ma, anche se fosse... vi pare poco?

Donatella Bardi: A Puddara è un vulcano (1975)

Donatella Bardi nasce a Torino nel 1954 da padre pittore e madre insegnante di disegno, ma diventa subito milanese d’adozione essendosi trasferita nella metropoli lombarda a soli due anni.Trascorre quindi l’adolescenza negli anni più vulcanici di una città in fermento e appena l’età glielo consente, inizia a sfruttare la sua splendida voce.
 
Collabora dapprima con Alberto Camerini, Pepè Gagliardi, Alberto Tenconi e Antonello Vitale in una band psichedelica in stile underground chiamata la “Dreaming Bus Blues Band”.
 
In seguito è la protagonista femminile della band “Il Pacco” formata sempre da Camerini (che avrà con lei anche una storia d’amore durata cinque anni), da suo fratello minore Lucio Bardi che riaffiorerà costantemente nella sua vita artistica, da Eugenio Finardi, Ricky Belloni (futuro Nuova idea) e da Lucio “Violino” Fabbri poi in forza alla scuderia della PFM. 

Onnipresente nel circuito controculturale, collabora come corista nel 1971 al disco di Claudio Rocchi “Volo magico n°1”, affianca Fausto Leali al festival di Sanremo 1973 e, sempre come vocalist, appare nella canzoni “Bambulè” di Camerini, “Chiaro” di Loy e Altomare, “Se si sa senza senso” dell’Equipe 84, “Enorme Maria” di Simon Luca e in “Tutto subito” di Eugenio Finardi.
 
Dopo qualche tempo di permanenza in una comune siciliana per risolvere alcuni problemi personali, partecipa con “Il Pacco” alla Festa del proletariato giovanile del 1974 al Parco Lambro e questo suo attivismo (che le farà vestire anche i panni d’attrice) la porterà non solo ad interagire con figure di primissimo piano del rock progressivo quali Demetrio Statos e Paolo Tofani, ma catturerà infine l’attenzione della prestigiosa discografica Elektra che l'anno successivo pubblicherà il suo unico lavoro solista a 33 giri: “A Puddara è un vulcano”.

Ad affiancare Donatella in sala d’incisione ci saranno il fratello Lucio, il padre Mario che reciterà la title track scritta dal poeta Michele Montagnese in dialetto palermitano, il fido tastierista Gianfranco “Pepè” Gagliardi, il batterista Antonello Vitale e il bassista Paolo Donnarumma, futuro collaboratore di Alberto Radius e in questo caso produttore e tecnico del suono. 

Tra gli ospiti, un certo Kevin Boullen (nome poi contratto in Bullen) alla chitarra destinato a diventare uno dei più corteggiati bassisti della scena milanese anni ’70. 
E a questo punto, eccoci alla disamina dell’album che – premettiamo - malgrado alcuni abbiano inscritto nella categoria “prog”, non ha nulla a che vedervi rappresentando semmai uno spaccato estremamente spontaneo e sincero di quel movimento giovanile che nella seconda metà degli anni ’70, si stava incamminando verso nuove, importanti e dolorose mutazioni.

Nel 1975 in effetti, tutto è più che mai in discussione: la riappropriazione degli spazi, della musica, della merce e del sistema informativo. Del ruolo della donna e della famiglia, dell'austerità e delle nuove metodologie repressive.
Qualunque collettivo cerca la propria strada da mettere al servizio di un mondo migliore e a differenza di due anni prima, si respira molta più positività, grazie anche alla forte ascesa del PCI nelle elezioni del 13 giugno.

Donatella però è proprio giovane e malgrado le frequentazioni “impegnate” non ha una coscienza politica tale da scrivere “Area 5” o ”Campagna”, ma possiede semmai un’anima sorridente e positiva che a discapito della militanza dei colleghi, trasmette molta più “gioia” che “rivoluzione” affrescando così uno dei momenti più fecondi della nostra cultura alternativa.

"Regina in quest'età" sembra quasi una canzone femminista ma senza esserlo, "Cioccolata con panna" racconta il movimento con una limpidezza talmente disarmante da non poter non essere vera, "Punto e a capo" possiede una gioia silvestre da sembrare scritta prima della grande urbanizzazione e la prima traccia "Forget" è pura poesia condensata sorprendentemente in soli sessantaquattro secondi. Una delle intro più brevi della musica italiana.
 
Come un angelo lei accompagna la sua generazione che malgrado le mille difficoltà, sta crescendo, irrobustendosi e trasformandosi:
"Ogni frutto è raro, ha una storia da seguire / dall'inizio un seme che da solo può fiorire / cerca luce / il sole la porterà / cerca l'acqua / la pioggia lo bagnerà" (da “Cioccolata con panna”). 

La storia però ci dice che il candore di Donatella si scontrerà presto con un realtà diversa in cui molti sogni dovranno presto lasciare il passo alla controrivoluzione e al riflusso.
 
Il suo “mondo in riva al mare” fatto di “paesi meravigliosi” e di “colori che raccontano la loro ora” soccomberanno alle nebbie dei lacrimogeni e ai manganelli della “legge Reale”.
Lei enterà in crisi, avrà qualche problema con "brutti miscugli di pillole" (cfr: Enzo Gentile) e alla fine si ritirerà per lungo tempo a vita familiare dando alla luce tre figli e progettando altre immaginazioni ch però non avranno modo di realizzarsi.

I sogni a 33 giri di Donatella verranno dimenticati in fretta e solo quell'immaginario fatto di “tanto lavoro di mani” e di “semi innaffiati che fioriranno” sopravviverà alla sua stessa autrice stroncata il 13 dicembre 1999 da un’emorragia celebrale ad appena 45 anni.

Soffice e conciliante al limite dell'ingenuità, la Bardi lascerà però un messaggio unico nel panorama autorale degli anni '70: "cogliere il bello della vita nel momento in cui viene vissuta". Un po' prosaico a dire il vero, ma straordinariamente sincero. 
Almeno per come lo trasmise lei.

TRACKLIST: -A- 1.Forget 2.Perchè dovrei credere 3.Punto e a capo 4.Regina in quest'età 5.No! 6.Oberator Mask -B- 1.A Puddara 2.Cioccolata con panna 3.Fratello Antonino 4.Aeroplano 5.Per favore non sbattete la porta

Apoteosi: Apoteosi (1975)

Come molti gruppi Prog del meridione continentale (esclusi Tito Schipa Jr e la Festa Mobile), anche gli Apoteosi arrivarono tardi in sala d’incisione, e questo di sicuro non giovò alla loro popolarità

In più, il quintetto calabrese capitanato dai tre fratelli Idà (Federico, Massimo e Silvana) non ebbe visibilità dal vivo, rimase distante dal movimento Controculturale e pubblicò un solo disco omonimo a distribuzione molto limitata, per non dire locale.

Eppure, malgrado l’assenza di conflittualità, se menzionaste l'album a qualunque collezionista di Prog, gli provochereste sicuramente un sussulto e questo non solo perché oggi il vinile è molto ricercato, ma perché in fondo, ha i suoi buoni motivi per esserlo.

Anche se molti testi attribuiscono alla band origini romane, in realtà gli Apoteosi provengono da Palmi, il più popoloso centro abitato della Calabria dopo Reggio.
Dalle loro biografie si evince che iniziarono a suonare giovanissimi. Per esempio, il chitarrista Franco Vinci, costituì la sua prima band, “The Green Age”, a soli 17 anni per poi unirsi agli Idà l’anno successivo insieme al batterista Marcello Surace.

Il tastierista Massimo Idà invece, formò con i fratelli il primo nucleo degli Apoteosi addirittura a sei anni, alternando gli studi classici al lavoro di fonico, turnista e arrangiatore nello studio del padre Salvatore Idà, proprietario della Said Records.
E fu proprio per quella minuscola casa discografica che nel 1975 vedrà la luce l’unico album del gruppo, prodotto da papà Salvatore, curato artisticamente da Federico Idà (purtroppo scomparso qualche anno fa) e registrato nel solo mese di febbraio agli studi Sonic di Roma.

Pur nella modestia della produzione, il disco non sfigura in nulla e probabilmente in quello risiede il suo grande fascino collezionistico.

La copertina di Ociridef Ormissam (scherzosamente Massimo e Federico scritti al contrario) è sobria ma comunque apribile e con al suo interno informazioni, foto e testi.
In circa 35' di musica, incontreremo 8 brani, di cui cinque accorpati in due suites rispettivamente di 14 e 8 minuti.
L’incisione è sorprendentemente tonica e bilanciata, cosa non comune alle produzioni minori.
La grande sorpresa però, è rappresentata dall'eccellente perizia tecnica degli strumentisti che danno prova di una professionalità e di un affiatamento davvero inaspettato, soprattutto considerata la loro giovane età (Massimo aveva appena 14 anni e visto in foto fa quasi tenerezza.).

Musicalmente, se mettiamo da parte una certa frammentarietà compositiva (di cui comunque i musicisti erano ben consapevoli), gli “Apoteosi”, avrebbero potuto tranquillamente competere con bands molto più blasonate e sicuramente fu un peccato per il Prog italiano non aver mai potuto apprezzare un sequel di questo primo lavoro.

Comunque, il dado era tratto e malgrado lo scarso riscontro del disco, almeno due quinti del gruppo sarebbero stati destinati a una brillante carriera personale: Massimo Idà collaborerà con artisti quali Paola Turci, Massimo Ranieri, Adriano Pappalardo, Tiziana Rivale, Tito Schipa jr e Nek, e Franco Vinci con Cristiano Malgioglio, Mietta, Bobby Solo e una pletora di artisti in Germania, Francia e Giappone.

Tornando al 1975, sin dalle prime note dell’intro “Embrion”, si capisce che la band non scherza in fatto di abilità tecnica: un crescendo di basso e tastiere sfocia in un insieme strumentale dal sapore mediterraneo che, in soli due minuti e mezzo, chiarifica senza ombre di dubbio le potenzialità dinamico - espressive del quintetto.
La successiva suite “Prima realtà / Frammentaria Rivolta”, tra stacchi Prog e ampie aperture melodiche supportate dalla piacevole voce di Silvana Idà (purtroppo leggermente arretrata acusticamente), accompagna molto piacevolmente l’ascoltatore alla seconda facciata che si rivelerà perfettamente organica alla prima con in più un corale (“Oratorio”) e un finale in stile jam-session (“Apoteosi”).

La più parte delle critiche a questo lavoro verte sulla scarsa originalità del suo linguaggio ma, ad essere onesti, io non sarei così rigido.
E’ pur vero che per certi versi il sound richiama i Camel, il Banco o la Premiata (es: la parte centrale di “Frammentaria Rivolta” ha davvero molte asonanze con “Celebration”), ma dalla maggior parte di questo 33 giri emerge una vena fresca e personale in grado di esplorare tutte le sfaccettature del prog da ogni angolatura possibile.

I testi non sono particolarmente incisivi ma, considerando l'età degli autori e il contesto generale del lavoro, è una pecca a cui si può soprassedere.
In sostanza, andrei sicuramente cauto a definire Apoteosi un “vero gioello del Prog made in Italy” (cfr: “ 70 e dintorni”), ma neppure affibbiargli solo due stelle.
Siamo al cospetto di un tassello discografico più che dignitoso che ben riflette la trasformazione del Prog di quegli anni.
I più scettici, lo considerino al più un valido biglietto da visita di due ottimi musicisti tutt’ora in attività.

Gianna Nannini: Gianna Nannini (1976)

 FEMMINISMO D'AUTORE CON MUSICISTI PROG

Gianna Nannini, contradaiola dell’Oca, nasce a Siena il 14 giugno 1954 da Giovanna Cellesi e Danilo Nannini, famoso imprenditore dolciario. 
Vivace e trasgressiva, inizia giovanissima a prendere lezioni di solfeggio nella sua città natale, e compiuti i 12 anni si iscrive al conservatorio di Lucca, continuando comunque ad aiutare l’azienda di famiglia alla quale sembra destinata per sempre. 

Nel 1972 però, la sua vita cambia improvvisamente. A un mese esatto dall’esame del quinto anno di pianoforte, e mentre sta lavorando per 2.400 lire l’ora presso la ex “Senese”, una fabbrica di dolci appena rilevata dal padre.

E’ mattina presto, e dei tre impiegati ci sono solo lei e un pasticcere di nome Bruno. Gianna è addetta alla produzione dei famosi Ricciarelli, ma la nuova macchina non funziona bene: ha le guide (dirà Gianna: "simili a catene di bicicletta e senza protezione") che perdono colpi, e le teglie si ammassano una sull’altra. 

Lei tenta di riordinare la situazione, ma improvvisamente uno degli ingranaggi le strappa le falangi del dito medio e dell’anulare sinistro. Curiosamente, le stesse che anni prima aveva perso anche Toni Iommi dei Black Sabbath in un incidente simile.
 “Ho sentito un male pazzesco e ho lanciato un urlo così forte che mi ha sbloccato la voce per sempre”, ricorderà di quel giorno. Ed è la goccia che farà traboccare il vaso.
Gianna (peraltro neppure assicurata) decide di tagliar corto con quella vita da borghese, chiede un risarcimento per “infortunio di famiglia” di due milioni, e con quelli se ne andrà a Milano per cominciare una nuova vita. 

Arrivata nel capoluogo lombardo, comincia ad esibirsi in locali underground quali Scimmie, Rosso e Osteria dell'Operetta e, malgrado la grave menomazione, cattura subito l’attenzione del pubblico per la sua voce roca e potente. 

Studia poi composizione col M° Bruno Bettinelli, va a Londra a perfezionare tecnica vocale presso un’insegnante bulgara e, tornata a Milano, inizia a girare per case discografiche scartando quelle che, come la Ariston, la vorrebbero una cantante tradizionale. 

Ed è così, che grazie a un provino presso la Numero Uno di Lucio Battisti, viene scrittuata da Claudio Fabi e Mara Maionchi come voce dei Flora Fauna e Cemento, per i quali co-firmerà il brano Stereotipati Noi, lato B di quella Congresso di Filosofia in gara al Disco per l’Estate. 

La collaborazione dura pochissimo, ma quanto basta per mettere in luce le sue doti e ottenere nall’autunno 75 un contratto da solista per la storica casa discografica Ricordi: sempre affiancata dalla Maionchi che nel frattempo ne era diventata direttrice editoriale, e che non avrebbe più smesso di credere in lei. 

E questo al punto che, per il suo primo album eponimo del 1976, le metterà a disposizione una backing band di assoluto rispetto: Claudio Fabi alle tastiere, Massimo Luca (Battisti, Data), Claudio Bazzari (Pueblo) alle chitarre, Paolo Donnarumma (Il Pacco, Enorme Maria) al basso, Gianni Dall’Aglio (ex batterista dei Ribelli), e una sezione di quattro fiati capitanata dal sassofonista Claudio Pascoli (futuro PFM). 

Foto: "Re Nudo", 1976

 Il disco, distribuito fiduciosamente anche in Svizzera e in Austria non ottiene alcun riscontro, ma è comunque lampante che nelle sue dieci canzoni di carta vetrata si annidi qualcosa di molto speciale. “Era tutta istinto e passione” ricorderà la Maionchi, “ma le mancava un’idea della struttura delle canzoni. Doveva trovare un modo di incanalare quel suo disagio per farlo diventare la sua forza”. 

E in effetti, se vogliamo parlare di “disagio”, in Gianna Nannini ce n’era davvero tanto. E mentre i suoi colleghi cantautori sfoderavano carte vincenti, lei, giovanissima, inesperta, e per giunta dal carattere e dalla sessualità particolari, si avvitava sola sulla propria infanzia (Come un angelo, Un'anima di sughero, E poi viaggiai…), e su quei drammi privati delle donne che le procurarono si la simpatia delle femministe (Morta per autoprocurato aborto, Ti avevo chiesto solo di toccarmi), ma che malgrado la loro attualità, non l’aiutarono affatto a vendere dischi. 

Del resto, Ti avevo chiesto solo di toccarmi non raggiungeva neppure lontanamente la poetica della contemporanea Piccola storia ignobile di Guccini, e comunque, di autori specializzati in paranoie esistenziali ce n’erano già sin troppi perché il pubblico si occupasse anche delle sue: intrise oltretutto da una poetica troppo personalista per essere condivisa, o sin troppo esplicita per essere accettata da una Controcultura ormai in crisi d’identità. 

Almeno però un risultato Gianna l’aveva ottenuto: conquistarsi la stima di una delle direttrici editoriali più importanti d’Italia, che non solo le perdonò anche il suo secondo flop commerciale (Una radura del 1977), pur se prodotto ancor meglio del primo e con l’appoggio nientemeno che della PFM, ma continuò imperterrita ad investire in lei sino al clamoroso e meritato successo di California del 1979.

E questa, è una delle tante storie che sovrapposero il mondo dei cantautori a quello del prog, mentre su quest’ultimo calava definitivamente il sipario.

1969: L'ANNO IN CUI TUTTO CAMBIO'. (1/3)

Quando si parla di grandi rivoluzioni contemporanee, si cita solitamente il Sessantotto, anno in cui studenti e libertari sfidarono ovunque baronie e istituzioni, e la fantasia si candidò a giustiziare privilegi e ipocrisie: il classismo nelle scuole innanzitutto, storico garante di quella subordinazione ideologica tanto cara alle classi dirigenti, poi lo sfruttamento sul lavoro, volano della crescita capitalistica ma non di quella salariale e non ultimo quel moralismo di matrice catto-borghese che costituiva ancora un formidabile strumento di controllo sulle masse. 

ALBERGO COMMERCIO, Piazza Fontana, Milano 1969

“L’immaginazione al potere”, gridavano i giovani ribelli italiani, e di fatto fu proprio nelle strade e nelle accademie che decine di migliaia di ragazzi ipotizzarono dovunque le basi di un imminente cambiamento: da Valle Giulia all’Università Cattolica, dalle contestazioni alla Scala e alla Bussola, sino alla mastodontica occupazione dell’ex Albergo Commercio di Milano, prima applicazione nazionale del concetto: “I diritti non si chiedono, si prendono”.

Nelle maggiori officine italiane invece, accanto al moltiplicarsi delle pratiche organizzate contro un padronato sempre più ingerente, nascevano nuove modalità associative, ideologicamente disallineate dal partito-guida e dai sindacati (es: i Comitati Unitari di Base della Pirelli), e quasi sempre rappresentative di forti disagi politi e sociali. Elementi totalizzanti che persino l’illustre filosofo Jean-Paul Sartre ritenne in grado di stravolgere Stati e sistemi, e infatti così accadde. 

Fu solo nel Sessantanove, però, che tutte le teorie onirico-desideranti formulate l’anno prima si tradussero in forma e sostanza, complici il protrarsi delle agitazioni studentesche; l’escalation delle lotte operaie; l’incapacità dei sindacati di dialogare con una base descolarizzata ma risoluta e pragmatica e soprattutto il definitivo consolidamento di tutte le componenti in lotta. Un processo spontaneo che dopo due anni di cauto avvicinamento, accorpò studenti, operai, libertari e creativi in un solo, gigantesco movimento di contropotere. 
Una congiuntura unica al mondo che coinvolse l'Italia intera, ma che in assenza di pacieri sociali - ad esempio sul modello gollista - la trasformò rapidamente in un campo di battaglia.

Impreparato a gestire la crisi, ma anche refrattario a qualsiasi compromesso, 

lo Stato scelse l’intransigenza e già dalle prime ore dell’anno nuovo la situazione precipitò. 

Durante il veglione di Capodanno le forze dell’ordine aprirono il fuoco davanti alla Bussola di Viareggio contro un gruppo di giovani dimostranti, il 9 aprile gli scontri di Battipaglia lasciarono sul selciato due morti e duecento feriti e sedici giorni dopo due bombe esplosero a Milano di cui una nel visitatissimo stand Fiat della Fiera Campionaria. Il 12 maggio ne esplosero altre tre a Roma e a Torino, all’inizio dell’estate si verificarono i primi scontri davanti alla porta 2 della storica Officina 54 di Mirafiori (nel frattempo protagonista del primo sciopero auto-organizzato) e nella notte tra l’otto e il nove agosto si registrarono ben otto attentati ferroviari lungo tutto la penisola. 
 

Durante l’autunno caldo poi, tra scioperi, licenziamenti, picchetti e blocchi delle merci, venne fatto un uso sempre più indiscriminato delle forze dell’ordine, ma a quel punto il proletariato era diventato imbattibile, rafforzato non solo dai due nuovi gruppi filo-operaisti Lotta Continua e Potere Operaio, ma anche dal più eversivo CPM (= Centro Politico Metropolitano, emanazione dei CUB e ritenuto uno dei primi nuclei costitutivi delle Brigate Rosse) che ipotizzò per la prima volta in Italia l’uso delle armi come via principale alla lotta di classe.

A conferma di tanta conflittualità, canzoni quali Il rosso è diventato giallo del protest-singer Ivan Della Mea, che nell'omonimo album declamerà severo: 

“Il fucile è come un compagno del popolo che lotta nella scuola, in fabbrica, a casa e nel campo”

JIMI HENDRIX - Woodstock  Free Festival

Queste furono grosso modo le avvisaglie che prelusero al dramma finale,ma non tutti ci fecero caso.
Nella quotidianità infatti, chi non era coinvolto nelle rivendicazioni accademiche, sociali o produttive (ossia la maggioranza della popolazione), trascorse la vita nella più quieta delle normalità, o per dirla come il musicologo Franco Fabbri, allora leader degli Stormy Six: “Il 1969 fu semplicemente la continuazione del Sessantotto”. 
Per molti, le dissidenze in atto erano giusto deplorevoli fastidi da sopportare pazientemente, tant’è che mentre un flusso ininterrotto di rivolte solcava il pianeta da San Francisco a Istanbul, da Rio de Janeiro a Rabat, da Belfast ad Harlem, da Detroit a Praga, l’Italia sembrò quasi non accorgersene.

STONEWALL 69 (foto: Harward University)

Nell’inverno in cui i Beatles ci salutarono dal tetto di Savile Row, Jan Palach s’immolò per la sua Cecoslovacchia e Jim Morrison venne arrestato a Miami per atti osceni, noi incoronavamo a sovrani delle classifiche Zum Zum Zum, Al Bano, Romina e Gianni Morandi. 
Mentre centinaia di ragazzi morivano ad Hamburger Hill, Brian Jones soccombeva all’eroina, i Pink Floyd lasciavano Syd Barrett e l’uomo approdava sulla Luna, tutti acquistavamo felici il 45 giri Eloise di Barry Ryan, ottantaseiesimo in America ma curiosamente primo nel Belpaese. 

Allo stesso modo, mentre diecimila Lgbt si ritrovavano a Stonewall per difendere i loro diritti, in decine di migliaia invadevano Woodstock e Wight, gli Hell’s Angels insanguinavano Altamont e la Manson Family Cielo Drive, sempre noi ci lasciavamo cullare dai pensieri d’amore di Mal, dalla Lisa di Mario Tessuto e dalle rose di Massimo Ranieri. Icone di un’Italietta apparentemente sbarazzina e permissiva, ma all’occorrenza inflessibile nel silenziare capolavori della modernità quali Medea e Je t’aime… moi non plus. 

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Blocco mentale: Poa (1973)

Come tutti sappiamo, il Prog è stato un superamento del Beat e dei suoi valori esistenzialisti.
Nella pratica però, è cosa nota che non tutti i musicisti Pop della prima ondata seppero staccarsi completamente dalla sua influenza e mettere in discussione i suoi argomenti acerbi e desideranti: pacifismo, ecologia, universalità, fede e uguaglianza.
Da che nacque il Pop Italiano nel 1970, ci vollero ancora due anni perchè le idee dell’Underground e della Controcultura dessero luogo ad uno stile moderno ed autoctono e soltanto grazie a un evoluzione artistica, sociale e politica, nacquero nel 1973 gruppi molto più consapevoli e conflittuali.
Tuttavia, anche in quell’anno di tensioni ed austerity, qualcuno stentava ancora a trovare un proprio equilibrio e sicuramente i “Blocco Mentale” rappresentarono appieno l’ultima propaggine dell’incertezza tra la celebrazione dell’era acquariana e il nuovo corso contaminatorio che ormai si era pienamente consolidato.
Formatasi in Umbria nel 1972 tra Viterbo, Civita Castellana, Ronciglione e Tuscania , la band comprendeva cinque elementi strutturati in formazione classica (chitarra, basso, batteria, tastiere e fiati) con in più, un sesto elemento dietro le quinte nella figura del paroliere Claudio Merloni.

Nessuno dei cinque aveva notevoli esperienze pregresse tranne il bassista Angeletti - unico del gruppo iscritto alla Siae - che aveva inciso il 45 giri “Rondini Bianche” con il gruppo beat dei “Falisci”.
Scritturati per la minuscola etichetta“Titania, i Blocco Mentale incisero in pochissimo tempo il loro unico album “Poa” (=in greco “Erba”), stampato in circa 2.000 copie, incentrato sul tema dell’ecologia e sospeso tra un ondivago uso di stilemi Prog e lo sviluppo di tematiche care agli anni ’60.
 
Dotato di una meravigliosa copertina in cui una finestra centrale scopriva la fotografia di un fiore, il disco consisteva sostanzialmente in due facciate ininterrotte composte da sei movimenti contigui.
L’incisione risulta straordinariamente limpida anche grazie all’impiego di un avveniristico registratore a otto piste (un lusso per un gruppo Prog minore), ma molti dettagli rivelarono a posteriori la debolezza del progetto.
I testi erano poco incisivi rispetto alla complessità del dibattito contemporaneo (“E’ nato un fiore. Anche un petalo può far rumore. Da vicino sento il suo calore. S’apre il cielo e scopro la superbia del mattino. La sua luce porta la speranza...”) e molti innesti di sapore Prog, palesavano una certa confusione compositiva al punto di sembrare dei “fillers”.

All’ascolto si percepisce che la buona volontà era tanta e la band non si risparmiava affatto nel decorare ciascun movimento con stacchi e controtempi (“Pane e Mele”), ma la prevalenza delle parti acustiche di sapore beat-melodico relegavano inesorabilmente tutto il lavoro ad un passato ormai remoto.

Probabilmente se “Poa” fosse stato pubblicato appena due anni prima, sarebbe diventato un classico del Prog italiano ma, come sono spesso ripetere, un’opera va relazionata alla sua soglia storica e nel 1973, i Blocco Mentale erano inesorabilmente datati.
Questo malgrado la pregevolezza di molti passaggi del disco e l’indubbia fascinazione del suo groove Prog-acustico.

Scioltisi temporaneamente dopo “Poa” per motivi di leva militare, i Blocco Mentale si riformarono poco dopo celebrando la reunion con un memorabile concerto al Pao Pao di Civita Castellana, un nuovo 45 giri (“L’amore muore a vent’anni”) e la costituzione di una nuova band commerciale che diede loro sicuramente molte più soddisfazioni commerciali: i Limousine che comunque, nulla avevano di Prog, di Pop o di Beat.
In un certo senso fu meglio così perchè nel 1973, la musica Prog aveva ben altro da dire per distinguersi e crescere.